Un gand despre filmul lui Mungiu, Dupa dealuri

Am văzut de curând, la sugestia Mirunei Troncota, cel mai nou film al lui Mungiu, După dealuri, şi am fost fermecat de la primele cadre: de maturitatea privirii, de atenţia la detaliu, de complexitatea raporturilor dintre oameni altfel atât de simplii. Mungiu este un povestitor desăvârşit. Dar în spatele oricărei poveşti există o dimensiune ocultată de însăşi povestea care este spusă; povestea din spatele poveştii, adevărata poveste. Marea reuşita a filmului lui Mungiu este cea de a spune ambele povesti în acelaşi timp: de a transforma istoria unei “exorcizări” într-o întrebare pusă unei întregi tradiţii religioase, şi prietenia (iubirea?) dintre doua persoane in prilej de investigare a modului in care iubirea fata de dumnezeu poate submina şi distruge raporturile umane.

     Exista doua momente în jurul cărora gravitează întreg filmul, momente extrem de condensate, perfect alcătuite cinematografic şi narativ. Primul moment – care durează numai câteva clipe – aruncă o lumină asupra iubirii dintre cele două fete – personajele principale ale filmului – care se regăsesc după o îndelungă despărţire. Povestea lor este sugerată printr-un singur gest, cel prin care Alina îşi dezbracă bluza, aşteptând mângâierile Voichiţei. Pretextul – răceala ei şi sticla de spirt cu care Voichiţa ar trebui să-i facă frecţia vindecătoare. Există o clipă de ezitare a Voichiţei care o acoperă apoi pe Alina cu bluza abia dezbrăcată, refuzându-i trupul. Acest dintâi refuz îl anunţă şi pe cel definitiv, de mai târziu, de a pleca împreună în Germania, de a se rupe de lumea de la mănăstirii. Trupul gol al Alinei sugerează povestea unei intimităţi trecute, şi vorbeşte despre o inocenţă şi o fragilitate care se vor face ţăndări sub greutatea neînduplecatei iubiri de Dumnezeu a prietenei sale, cu care luptă până la capăt, legată pe o cruce improvizată de maicile şi de preotul care ţin morţiş să o elibereze de vrăjmaş.

     Cel de-al doilea moment hotărâtor al filmului, care ar putea foarte bine trece drept finalul lui, este cel în care poliţistul venit să interogheze preotul şi maicile pentru a afla ce a dus la moartea Alinei, află de felul în care ea fusese legată şi forţată să asculte slujbele de exorcizare ale preotului. Explicându-i-se cum se petrecuse totul, acesta numeşte, deodată, instrumentul de tortură al Alinei, două scânduri perpendiculare prinse cu cuie, cu adevăratul lui nume; cel de cruce. Alina fusese legată de cruce şi torturată pentru a fi eliberată de vrăjmaş. Preotul refuză imediat numele de cruce („care este ceva sfânt”) pentru cele „două scânduri” pe care murise Alina, însă sugestia deschide o întreagă dimensiune hermeneutică care nu poate fi respinsă: crucea este văzută, dintr-o dată, drept ceea ce este; un instrument de tortură lipsit de orice „sfinţenie”, simbol al unei violenţe tâmpe, iraţionale; cel mai înalt simbol al unei întregi tradiţii religioase este pus sub semnul întrebării.

  
Există fără îndoială mai multe niveluri hermeneutice ale filmului lui Mungiu, a cărui privire rămâne totuşi, până la sfârşit, profund fenomenologică, o privire care nu judecă, ci se mulţumeşte „doar” să arate. Poate tocmai în aceasta constă „monstruozitatea” (etimologic înţeleasă, v. „monstrum”, „monstrare”) filmului. Ar fi potrivit să închei cu una dintre sugestiile hermeneutice la care am rezonat cel mai profund, şi care propune o reflecţie – înrudită cu cea arendtiană –  asupra naturii răului, sau mai bine spus asupra banalităţii răului; nu răul personificat, ca diavol, ci (în cazul acesta) răul ca pretenţie tâmpă de a face binele cu orice preţ, în virtutea accesului la adevărurile ultime; răul ca ignoranţă şi aroganţă umane, purtând veştminte preoţeşti…

Advertisements

Tenisul, o metamorfoza

Openul Australian de anul acesta mi-a lasat o impresie stranie, care ar putea fi rezumata la o observatie a lui Mats Willander (fost mare jucator suedez de tenis), ale carui comentarii m-au insotit de cele mai multe ori in cele 3 sau 4 ore de vizionare. Observatia mi-a fost semnalata de Ionuţ Chiş, cel cu care am urmarit meciurile, chiar daca el din Bucuresti si eu din Freiburg. Iat-o: “to get that spin and angle, that’s really gott a lot to do with technology”. Aceasta afirmatie, care tradeaza regretul de a nu fi avut la dispozitie rachetele de astazi, spune insa un mare adevar despre aceasta epoca “post-metafizica” a tenisului, aflata sub semnul retragerii zeului (Federer). Djokovic si Murray, desi jucatori facuti din aliaje diferite, sunt exclusivul rezultat al tehnicii si al antrenamentelor nebunesti, in care physis-ul e exploatat prin techne. Ca sa zic iarasi din Heidegger, tehnica ameninta esenta cea mai intima a tenisului, nefiind deloc exclus ca, peste cateva zeci de ani, sa ne uitam la meciuri jucate intre roboti care nu se termina niciodata. Cumva insa, expresia cea mai deplina a tenisului natural, Federer, a provocat aparitia primului tehnician al tenisului (Nadal) care, la randu-i, a “nascut” alti monstri, instaurand o traditie a tehnicii care o devoreaza pe cea a naturii. Jucatori ca Wawrinka, cu toata stralucirea reverului lor, de exemplu, sfarsesc prin a fi recuperati metatopic de tenisul-masticator jucat de djokovic care, surclasat tehnic la toate capitolele, castiga meciul reinventand boxul. Ca orice iubitor al acestui sport candva alb, ma simt profund amenintat de aceste masinarii demente de jucat tenis si nu pot decat sa sper ca versul lui Hölderlin: “acolo unde apare pericolul creste si salvatorul” are ceva adevar in el si ca tenisul nu se va rata ca sport.